一、出了名的“戲窩子” 

順治五年八月十九日（1648年10月5日），清初統治者以順治皇帝的名議頒佈了一道強制居住在內城的漢族官民盡遷南城的諭旨，全文如下： 

“諭戶部等衙門，京城漢官漢民，原與滿洲共處，近聞爭端日起，劫殺搶奪，而滿漢人等，彼此推諉，竟無已時。似此何日清寧？此實參居雜處之所致也。朕反復思維，遷移雖勞一時，然滿漢各安，不相擾害，實為永便。除八旗投充漢人不令遷移外，凡漢官及商民人等，盡徙南城居住；其原房或拆去另蓋，或貿賣取價，各從其便；朕重念遷徙累民，著戶工二部，詳察房屋間數，每間給銀四兩，此銀不可發與該管官員人等給散，令各親身赴戶部衙門，當堂領取，務使遷徙之人，得蒙實惠；六部、都察院、翰林院、順天府，及大小各衙門，書辦吏役人等，若系看守倉庫，原住衙門內者，勿動，另住者盡行搬移；寺院廟宇居住僧道，勿動，寺廟外居住者，盡行搬移；若俗人焚香往來，日間不禁，不許留宿過夜，如有違犯，其該寺廟僧道，量事輕重問罪，著禮部詳細稽查；凡應遷徙之人，先給賞銀，聽其擇便，定限來歲歲終搬盡。著該部傳諭通知。”[①] 

筆者根據已查閱的王（先謙）氏《十朝東華錄》，蔣氏（良騏）《東華錄》，清內閣大庫舊藏《多爾袞攝政日記》等相關史著得知，上引史料是清初統治者強制搬遷內城漢族官民人等的最詳盡的“上諭”，它將本次搬遷漢族官民的原因、目的、拆遷過程中將會遇到的問題及其解決辦法一一記錄在案。可是，人們不禁要問：這種明顯帶有種族歧視和民族壓迫的政令對於“上諭”中“每間給銀四兩”等善後措施又能兌現多少呢？同時，這道諭旨距清軍入京已經四年又三個月，顯然，這不是多爾袞等人強遷漢族官民最早的命令。 

實際上，滿族統治者自入關之初，為了他們的自身利益就已經迫不急待地圈佔京師東中西城漢族人居住的大量房屋，並在相關記載中露出了馬腳。 

順治元年六月初十日（1644年7月13日），多爾袞諭曰：“京城內官民房屋被圈者，皆免三年賦稅。其中有與被圈房屋之人同居者，亦免一年賦稅。”[②] 

關於這件事的原由始末，《實錄》等官書未載。但是，在同年十月初十日順治帝的即位詔書強調“緬維峻命不易，創業尤艱，當改革之初、更屬變通之會”的同時，[③]明確提出了“合行條例”五十五款，其中，上引之事專列一款，足見其事態的嚴重性,其文曰：“京都兵民，分城居住，原取兩便，實不得已，其東中西三城官民，已經遷徙者，所有田地，應納租賦，不拘坐落何處，概准蠲免三年，以順治三年十二月終為止。其南北二城，雖未遷徒而房屋被人分居者，所有田地，應納租賦，不拘坐落何處，准免一年，以順治元年十二月終為止。 

那麼，當時因強拆原住民出現了怎樣的情況而迫使清初統治者如此重視呢？順治元年五月十一日（1644年6月15日）多爾袞下令：京城之半屯兵，驅民出城，並以南城為民居，盡圈東城、西城、北城，中城為八旗軍兵營之地，“限期既迫，婦孺驚惶，扶老攜幼，無可棲止，慘不可言……”[④]是時，距多爾袞進入北京僅僅九天！ 

無庸諱言,滿族統治者的這些舉措,對漢族官民，特別是京城廣大漢族人民,無疑是一場沉重的災難。他們被迫拋家舍業，遷徒南城，其中，梨園行的演職員則是一個重要組成部分。顯然，在清軍執行多爾袞這一命令過程中，不知有多少包括梨園行在內的漢民的房產被低價強買，甚至強行霸佔！因此，自順治元年開始的大量圈佔京城漢族官民房屋的行動，到處浸透著斑斑血淚，處處留下了累累創傷！ 

當梨園行的演職員攜家帶眷，勉強安頓在含蓋宣武門以南的南城地區後，隨著時間的流逝，他們同原住在這裏的梨園行同仁們逐漸由相識到相知，並逐漸形成了與清代相始終的“唱戲的不離韓家潭”的新的居住圈。從《京腔十三絕》到魏長生等人唱紅北京；從徽班進京到《同光十三絕》，都是如此。時到今日，以他們的住址、故居而有跡可尋者，仍有上百人之多，請參見本文內的《清代梨園名家居住簡表》，本表除排列其居住地外，對其生卒年，演出劇種，行當，祖籍等，力求都有交待，限於筆者的學識，難免疏漏，請指正 。除了以上<簡表>內計畫的八十人之外，至今只知其住址，其餘欄目待查者還有： 

住韓家潭（今韓家胡同）的有孫采珠、吳燕芳、吳巧福、陳桐仙、張彩仙、張寶蘭、王蘭香，孟金喜、果湘林，楊韻芳等10人；住陝西巷的有張敬福、張天元、孔元福；住百順胡同的有朱小霞、孫梅雲、胡素仙、李紫珊、韓寶芬、孫棣棠；住大外廊營的有吳順林；住鐵拐斜街（今鐵樹斜街）的有陳順林、朱小喜、陳嘯雲；住豬毛胡同（今朱茅胡同）的有鄭秀蘭；住東椿樹胡同的有江順仙等。[⑤]本部分共計二十五人，連同<簡表>的人數，總計一百零五人，可否是清代歷朝名伶的百分之一？僅此，居住在韓家潭的人數已相當於以上總人數的四分之一。 

關於韓家潭的地理方位，《北京市宣武區地名志》寫道：“（韓家胡同）位於宣武區東北部，大柵欄街道辦事處轄域西南部，北鄰鐵樹斜街。東西走向。東起陝西巷，西止五道街,中與大、小外廊營胡同，大、小百順胡同相交。長約360米，寬5.7米。……附近地勢低窪，明朝有涼水河支岔流經，積水成潭，故此街原名寒葭潭。清代內閣學士韓元少（江蘇人，康熙四十三年即西元1704年卒）曾居於此，故又稱韓家潭。”[⑥]需要說明的是，韓元少，本名韓菼 ，字元少，生於明崇禎十年（1637年），江蘇蘇州人。康熙十二年狀元。他並非只做到內閣學士。康熙三十四年，韓菼奉命主纂大清《一統志》，升禮部右侍郎，兼翰林院掌院學士。康熙三十九年，充經筵講官，任禮部尚書，此後，他雖再三乞休，康熙帝不准，又賜“篤志經學、潤色鴻業”匾額。康熙四十三年，卒于任所。後諡“文懿。”韓菼一生正直敢言，廉潔自律。著有《有懷堂詩文稿》。[⑦]這樣，我們就能進一步理解韓家潭這一地名一直延用達二百五十年左右的歷史原因了。 

當我們清楚了韓家潭在北京宣南的歷史沿革和周邊情況之後，那些耳熟能詳的地名及其梨園界在這些地方居住的眾多居民們再一次向人們證實了“唱戲的不離韓家潭。”不僅如此，他們還在這裏生息繁衍，辦戲班，教徒弟，傳子孫，世代傳承，出現了一系列令人交口稱讚的梨園世家和享譽京師的戲班。 

自清至今，我們可以列出一連串三代以上的居住在宣南的梨園世家或京劇世家，如遲門七代（以“京腔十三絕”之財官即遲寶財最為著名）；譚門七代（以“四海一人譚鑫培最為著名）；蕭門五代（以皮簧大醜、京劇教育家蕭長華功在當代、享名後世）；餘門三代（老《三鼎甲》之一餘三勝、《同光十三絕》之一餘紫雲、“四大須生”之首余叔岩）；梅門五代（以《同光十三絕》之一梅巧玲、“四大名旦”之首梅蘭芳最為著名）；朱門五代（以昆曲名旦朱霞芬，京劇名醜朱斌仙極為著名）；孫門四代（有孫心蘭、孫怡雲著名旦角）；茹門四代（有大武生茹來卿、名小生茹富蘭等）；閻門四代（有名武旦“九陣風”閻嵐秋、閻世善等京劇名家；楊門三代（有名旦楊朵仙、著名琴師楊寶忠、後“四大須生”之一楊寶森等）。其他如連續二代名著於世的京劇名家：程長庚與程章圃、張二奎與張萬年、楊月樓與楊小樓、陸玉鳳與陸華雲等父子相承的梨園名宿則不勝枚舉。 

光緒二年二月七日（1876年3月2日），“京劇”之名在上海《申報》誕生。當“京劇”之名在上海出現並使用之時，正是京劇姓“京”之後，京師名家輩出，已處於第一次高潮的形成之中，其間，以《同光十三絕》最具代表性，而前文轉錄的《圖繪伶倫》列舉的諸多名家，有四位都是《十三絕》中的領軍人物，如程長庚、徐小香、劉趕三、時小福、連同文內提到的魏長生、餘三勝等梨園名宿，他們都住在宣南。而且，相臨很近。這就使筆者再一次想起梨園界那句老話：“人不辭路，虎不離山，唱戲的不離韓家潭。” 

綜上所述，可知：自順治元年始，直到清末民初，梨園行的演職員們世代居住在宣南，他們在這裏生息繁衍，學戲練功，排戲公演，課徒授藝，組班交流。因此，京師宣南在清代、特別是康乾以降，那可是出人、出戲、出了名的“戲窩子！正是在這一過程中，逐漸形成了清代宣南戲劇文化，而宣南戲劇文化以其多樣性、開創性、包容性和可融性而理所當然的成為宣南平民文化的核心，閃爍著京師民間文化的輝煌。與比同時，大量的漢族官員、士人或居住宣南，或借住宣南會館，他們關心國事，詩酒唱和，有些則成為改革近代中國社會的先驅，從而形成了具有宣南特色的士人文化，以上兩種文化（指以戲劇、特別是京劇為主的平民文化和士人文化），基本構成了清代宣南文化。其間，那些梨園界名宿正是從這片土地走向首都的舞臺，走向天津、揚州、上海等大碼頭，為清代戲劇文化發展做出了重要貢獻。 

附：清代梨園名家居住宣南簡表 

二、樂於助人 

建國以來，我們在評價優秀藝術家時，常用一詞，即“德藝雙馨”，“德”於“藝”前，古之亦然，可見，自古以來，人們在德、藝之間，首重其德。與此同時，樂於助人則是其德的重要表現之一。限於篇幅，這裏僅以魏長生、程長庚、梅巧玲為例。 

1、魏長生： 

乾隆四十四年（1779年），秦腔名家魏長生在京城的演出大獲成功，“觀者日至千餘，”[⑧]收入大增，此後，魏長生將自己的住所安置在正陽門外糧食店街南頭路西的惠濟祠（即西珠市口路北），將其更名為天壽堂，同時作為梨園館館址。梨園館是清代戲劇界的一種重視同鄉關係的行會性組織，主要職責是扶危濟困、養老送終等。以魏長生的人品道德和他在梨園界中的名譽地位，由他來選擇梨園館館址無疑是得到其同行的信任和歡迎的。乾隆五十八年（1793年），魏長生經過了一萬餘裏的行程，終於回到了闊別已久的家鄉成都。次年，魏長生在成都華興街出資修建了一座老郎廟，即時稱“梨園公所”之處（今之錦江劇場就是在此舊址之上修建的），魏長生將此地用作居住和授徒。在這段時間，他又在家鄉修橋補路、捐資助貧，受到人們的稱讚和尊重。 

魏長生助人為樂的高尚品德是出了名的。他除了資助同行、貧民、公益事業之外，還資助有困難的讀書人。焦循說：“長生雖優伶，頗有俠氣”，“有錢每以濟貧士，士有賴之成名。”[⑨]他進一步指出：“魏少時，費用不下巨萬，金釧盈數筐，至此，其同輩醵錢二十千，買柳棺瘞之，聞者為之太息。余聞魏性豪，有錢每以濟貧士，士有賴之成名。或曰：有選蜀守者，無行李資，魏夜至，贈以千金。守感極，問所欲，魏曰：‘願在吾鄉作好官！’此皆魏弱冠時事，相距蓋三十年許也。信然，有足多者。”對此有的文人在詩中深有感觸地寫道：“人間都說魏三官，豪舉於今見亦難。多少考廉歸不得，北風珠市淚花寒！”[⑩] 

 2、梅巧玲 

位列《同光十三絕》的京劇名宿梅巧玲，在他一生助人於貧困之中的感人事蹟，以“焚券”更準確、更著名。 

揚州人謝增，字夢漁，道光庚戌科（道光三十年·1850年）第一甲第三名進士，[11]官至禦史，一生清廉。他在京任職之余，喜歡梅巧玲的戲，因此，是逢梅巧玲出演，他是風雨無阻，必定到場。後來彼此熟悉，由相識而至相知，漸漸成了朝夕見面的好朋友，同時，梅巧玲還知道他不但聽戲在行，還會編劇本。四喜班排的《貴壽圖》、《乘龍會》等新戲，就都是他的手筆。他做京官很窮，梅巧玲時常接濟他。謝增“舊學淵博，兼通音律，梅慧老（指梅巧玲，下同，引者注）常常和他在一起研究字音、唱腔，又兼是同鄉關係，所以往來甚密，交誼很深。”梅巧玲知道謝增的景況很窘，“凡遇到有了急需的時候，總是誠懇地送錢來幫助他渡過難關；但他每次拿到了借款，不論數目多少，總是親筆寫一張借據送給梅家，這樣的通財繼續了好多年，共總積欠慧老三千兩銀子，先伯祖（指謝增，引者注）活到七十多歲，病故北京，在揚州會館設奠，慧老親來弔祭。那時候的社會習慣，交情深的吊客有面向孝子致唁的，慧老見了先伯（指謝增之子，下同，引者注），拿出一把借據給先伯看，先伯看了，就惶恐地說：‘這件事我們都知道，目前實在沒有力量，但是一定要如數歸還的。’慧老搖了搖頭，就對先伯說：‘我不是來要帳的，我和令尊是多年至交，今天知己雲亡，非常傷痛，我是特意來了結一件事情的。’說完了，就拿這一把借據放在靈前點的白蠟燭上焚化了。緊跟著又問先伯：‘這次的喪葬費用夠不夠！’先伯把實在拮据情況告訴了他，慧老從靴統裏取出三百兩的銀票交給先伯，作為奠敬。慧老又在先伯祖靈前徘徊了良久，然後暗然登車而去。當時在場目睹這種情況的親友們有感動得流淚的。這件事馬上傳遍了北京城。”並成為流傳至今的動人佳話。 

3、程長庚： 

大老闆程長庚，既位列《同光十三絕》之首，又居於京劇第一代老生“三鼎甲”之冠。在救助他人的優秀品質方面，他突出體現在與三慶班的同仁同舟共濟，患難相扶。 

同治十三年（1874年）冬，同治帝病逝。“都門各戲園照例停演二十七月。時戲園有三慶、四喜、義順、和源、順和等數家，合各項角色計之，不下二千餘人，有將流為乞丐者。程長庚憂之，乃以平日所積，易米施粥，以賑伶界之無食者。咸感之，為立長生木主，曰“優人大成至聖先師。”[12] 

光緒七年（1881年），慈安皇太后逝世，“歌台闃寂，優人大困。程長庚與徐小香固同在三慶班，至是，則哀之諸富貴子弟，醵金以拯之，貧苦之零碎角色，皆間數日得小米五六升，遂賴以存活。”[13] 

程長庚以其令人欽佩的行動贏得了位於韓家潭的三慶班同仁和梨園界廣大演職員的交口稱頌，因此，程長庚能夠長時間兼任三慶班的班主及清末戲曲藝人的行會組織“精忠廟”廟首，又被稱為“大老闆”，自有其組織能力以及令人信服的品質。首先就是以身作則，並不因為自己是班主就享有特權，演出的時候也是以戲為重，甘願充當配角；顧念同行們的利益，在國喪期間不許演戲的時候，帶領藝人們在外城清唱，所得薪酬用來維持戲界同仁的生活；即便是年近七旬，也為了三慶班其他同仁的生計，不至於在他離開後因戲班無法維持而解散，仍堅持在戲曲舞臺上演出；班規極嚴，演出時台前幕後都整齊有序，並廢除了舊有的旦角演員要“月臺”陋習，維護了演員的人格尊嚴。後人評之曰：“程長庚之為人傾服，首在愛惜同仁，從不自私自利！”[14] 

三、銳意國事 

自嘉慶中期，特別是道光二十年（1840年）鴉片戰爭以後，清王朝由一個獨立主權國家逐步淪為半封建半殖民地社會，外有強侵不斷扣邊，內有民眾揭竿而起，危機四伏，國將不國，“忽啦啦似大廈傾，昏慘慘似燈將盡，”封建統治階級內部的有識之士力圖通過變法維新挽救危亡。這種情勢對晚清戲劇文化的改革與發展無疑有著重要的影響。其時，一批梨園名宿繼承了這股進步潮流的核心，他們關心國事，抨擊封建專制；喚起民眾，志在革新圖強。在創新戲劇文化和表演於藝術舞臺之時，為晚清戲劇文化的改革注入了新的活力。在這方面，當屬劉趕三、汪笑儂、田際雲、王鐘聲等名家表現傑出。 

由於劇情的需要，丑角和花旦同台演出的機會甚多，因此，皮黃大醜劉趕三“同當時有名的花旦都合演過，與紅極一時的著名花旦方松林合演時最多。”[15]咸豐八年（1858年），劉趕三在阜成園演出的揭露平齡於是年科場舞弊之事從而引發了“咸豐戊午科場大案“，此次演出正是與名旦方松林合演。 

劉趕三利用這次合演《探親家》的機會，在戲臺上即時編詞說：“分身法兒，只有新舉人平齡會使。我知道他八月初九那一天又是唱戲，又是下場去考，真是個活神仙。”當時演出的戲目是《鈞天樂》，是一出譏罵科場的戲。平齡科考舞弊的醜聞迅速傳開了。很快，禦史孟傳金疏劾“中試舉人平齡，朱墨不符，物議沸騰，請特行復試”。咸豐帝令載垣、端華、全慶、陳孚恩認真查辦，不准稍涉回護。並將折內所指各情，可傳集同考官一併訊辦。”[16]咸豐帝旨意下達後，朝野內外拭目以待。 

咸豐戊午科場案不僅是清代的科場大案，也是我國科舉史上的大案、要案。劉趕三於詼諧之中大膽揭露官場腐敗、社會醜惡的智慧和勇氣，傳為佳話，受到梨園行內外廣泛的敬重。 

此外，劉趕三在舞臺上抨擊帝王專制腐敗的精彩事例還有很多，如揭露同治帝之死的“東華門我是不去的”，再如，諷刺恭親王奕訢等人的“五兒、六兒、七兒下來見客呀”等等，限於篇幅，不再詳述。 

光緒二十年（1894年）日本武裝侵略朝鮮和中國，甲午中日戰爭爆發。李鴻章的妥協求和路線，激起朝野上下的憤怒和申討。就在劉趕三在演出時編詞予以揭露斥責之後，另一位集編、導、演於一身的京劇大家汪笑儂也在舞臺上號召國民，怒斥賣國行徑。 

光緒二十一年（1895年）清政府於是年簽訂了喪權辱國的《中日馬關條約》。神州變色，舉國震驚。汪笑儂以其憂國悲憤之心，自編、自導、自演了取材於《三國演義》的《哭祖廟》。他在劇中痛斥了怕死貪生、賣國投降的的後主劉禪，“今日堂堂天子尚稱聯，明朝就是亡國君！天下後事看公論……。”[17]同時，他還滿懷激情地謳歌了拒不降魏、以身殉國的北地王劉諶。他借劉諶之口，厲聲疾呼：“自古以來，哪有將大好的江山，白送人家的道理！”在他為劉諶設計的長達近百句（一說一百二十句）的唱腔裏，分五個層次將劉諶的一腔悲憤表現得淋漓盡致。《哭祖廟》等劇引起了社會各界的極大的反響。汪笑儂在大連公演此劇，“大受歡迎！”[18]其中，劉諶的一句念白：“國破家亡，死了乾淨！”“大連全市，人人皆善述此兩語，殆成為口頭彈。國勢危則人之受感觸也，當然不同。”對此，筆者認為汪笑儂此劇之更深刻的用意則在於激勵民眾，救亡圖存。這也正如他在詩中所說：“拼身為國作犧牲，志士無家問死生。”“痛哭問天天不管，惟將鐵血貫精誠！”[19] 

此外，汪笑儂還根據當時形勢的發展，編演出一系列的愛國劇作，如《洗耳記》、《喜封侯》、《將相和》、《黨人碑》、《罵閻羅》、《瓜種蘭因》、（一名《波蘭亡國恨》）等劇。有關上述劇碼的轟動效應，史不絕書。 

^“笑儂老而益壯，支身奔走北京，以二十年辛苦所得者，貢獻於京人，欲達社會教育之目的。”[20]“在專制政府之下，笑儂竟能排演革命戲，膽固壯，心也苦矣。”[21]其間，京師宣南是他出入的陣地之一。他在晚年，“貧病較昔尤甚，”與此同時，他還熱情參與《黑籍冤魂》等時裝新戲。宣統三年（1911年），戲劇改革家、著名話劇演員王鐘聲因組織推翻清廷的鬥爭而慘遭殺害，汪笑儂滿懷義憤寫出了話劇《問天》，既表達了他對辛亥革命前後資產階級革命運動支持和對王鐘聲的讚頌、痛悼之情，又無情鞭撻了腐朽的清政府和禍國殃民的袁世凱之流。 

和汪笑儂、王鐘聲同一時期關心國事、編演新劇的另一位藝術家是河北梆子的領軍人物田際雲。 

早在慈安皇太后去世之時，田際雲所在的雙順科班圖“國服”而解散。為求生計，田際雲隨班到京，在宣南糧食店街的梨園會館說白清唱，名聲漸起。光緒十八年（1892年）十一月二十七日，他被選入升平署，賞銀多在八兩至十二兩之間。變法之際，田際雲“思想新穎，交遊眾廣，”[22]說他與維新派人士“通消息，並為德宗（即光緒帝）進氅履，致下令緝捕”。田際雲遂亡命上海，三年後返回京師。光緒三十一年（1905年），根據杭州惠興女士為興學失敗而自殺的事件，他親自編寫新戲《惠興女士》，親自扮演惠興，在福壽堂為惠興所創辦的學校作捐助演出，產生了很大影響。光緒三十四年（1908年），為勸戒鴉片，他又同名票喬藎臣籌建戒煙會。編演《黑籍冤魂》、《煙鬼歎》、《拿罌粟花》等新戲，為戒煙會籌款，救濟吸食鴉片之人。宣統三年（1911年），田際雲力邀王鐘聲、劉藝舟來京，請他們住在宣南長椿寺附近的全浙會館，並請他們在他經營的天樂園（今鮮魚口大眾劇場）演出新劇。其時，腐朽的清王朝已經朝不保夕，但是，他們仍以“勾通革（命）黨，詆毀政府（指演新劇而言）”的罪名，將田際雲拘禁百日。清亡後，田際雲在社會上發揮了更加重要的作用。 

四、餘論 

當本文對清代宣南戲劇文化的形成原因及其過程進行了簡要回顧的同時，我們還應進一步看到：清初“圈地、投充、逃人法”三大弊政給當時社會造成的嚴重動盪，如果再憶及“留頭不留發，留發不留頭”等民族歧視政策，我們是否可以從以下二個角度加深認識。（1）、從“征服者”的角度認識，“野蠻的征服者總是被那些他們所征服的民族的較高文明所征服，這是一條永恆的歷史規律。”[23]（2）、從民族關係的角度認識，“奴役其他民族的民族是在為自身鍛造鐐銬。”[24]誰也不能奴役一個民族而不受處罰。有清一代的歷史，特別清後期，清晚期的歷史，就是一個清楚的說明。孫中山先生的“驅逐韃虜”為什麼廣泛深入人心便是明證。 

2、有清一代，梨園界在宣南這一特殊政策下鍛造出的特殊地域，歷時二百餘年，他們在這裏世代相傳，對相關劇種兢兢業業，精益求精，造就出昆曲再度繁盛、《京腔十三絕》秦腔走紅京師、亂彈與昆曲爭勝、《同光十三絕》等重要篇章，為我國戲劇文化史創造出特有的輝煌，充分顯示了它的多樣性、開創性、包容性和可融性。上述史實說明清代宣南戲劇文化在中國戲劇文化史的長河中佔有非常重要的地位。 

3、清代宣南文化的形成離不開梨園名宿的貢獻，而眾多藝術家的傑出成就是宣南戲劇文化中的動人篇章。在上文二、三部分中，筆者重點論述的是梨園名宿在愛人、愛國諸方面的感人事蹟，這裏，我們還需指出的是，革新是戲劇文化發展過程中的一個永恆的主題，不同的是，梨園名家各自的側重點不同，革新的內容大小不同。例如，魏長生在全面繼承秦腔的傳統藝術的基礎上，刻苦鑽研，廣搜博采，創造革新。“梳水頭”“及踩蹺”即是其例。楊懋建在《夢華瑣簿》中曾說：“俗呼旦腳曰‘包頭’，蓋昔年俱戴網子，故曰‘包頭’。今俱梳水頭，與婦人無異，乃猶襲‘包頭’之名，觚不觚矣。聞老輩言，歌樓梳水頭，踹高蹺二事，皆魏三作俑，前此無之。”所以，“嗣自川派（指魏長生及其魏派）擅場，踩蹺竟勝，墜髻爭妍，如火如荼，目不暇給，風氣一新，”以及“觀者歎為得未曾有，傾倒一時！”這就是魏長生在以上革新創造方面的實際影響，也是對他的客觀評價。此外，在長期的演出實踐中，魏長生深深感到應當讓觀眾事先知道自己的演出劇碼，這對於他本人及其戲班的營業額都是很重要的。於是，由魏長生首創的“報條”出現了。《夢華瑣簿》對“報條”的解釋是：“某月、日，某部在某園演某戲。”《燕蘭小譜》在“自注”中則說：“（以紅書所演之戲貼於門牌，名曰報條）是日坐客必滿。魏三（滾樓）之後，銀兒、玉官皆效之。”《都門竹枝詞》則於此描述得更形象，“‘某日某園演某班，紅黃條子貼通圜’。今日大書，榜通衢，名‘報條’”。可見，由魏長生首創的”報條“經歷了一個逐漸規範的過程，即：報條——水牌——海報，廣告的效應于此可知。再如，田際雲在接受了進步思想之後，衝破梨園舊規，開創梆簧合演先例，堅決請禁私寓，竭力勸戒鴉片，組織賑濟災民，舉辦女子科班，編演時裝新戲，為戲曲改革做出了重要貢獻，成為當時戲劇界的領軍人物。 

三如，汪笑儂為革新梨園而積極參與光緒三十年（1904年）創刊的《二十世紀大舞臺》。汪笑儂既是其主要發起人，也是其實際組織者。該刊以改革惡俗、開通民智、提倡民族主義為目的。它的誕生與蔡元培主編的《警鐘日報》有著密切關係。在中國戲劇文化史中，這是一份最早的、以研究京劇和戲曲及其理論的專門刊物。汪笑儂為此而殫心竭力，著述立說。為加速晚清戲劇文化的改革，他相繼在該刊發表了《題詞》、《長樂老》、《縷金箱》等作品，在海內外影響極大。 

四如，與宣南緣分頗深的“生、旦兩革命家”譚鑫培、王瑤卿。“譚鑫培兼收並采，不主一家。前臺喜歡什麼，他給什麼；後臺講究什麼，他學什麼。（程長庚、餘三勝、張二奎）三派精華，他都略有一、二分或八、九分，自譚派一起，三派都敗，就是這個緣故。譚鑫培除舊更新，是老生中一位大革命家！”“譚鑫培正盛時節，旦角裏面出了一個大有作為的人材，天資學力都好，也能別開生面，另成一家。你道是誰？就是王瑤卿。” “瑤卿不特改腔調，改做工，改扮相，並且改戲詞。” “譚鑫培收拾三勝、長庚殘局，王瑤卿創開四大名旦新路，兩人革命精神一般，兩人革命結果卻不一們，然而二黃西皮唱一天，這兩人的精神就存在一天，不能磨滅！”[25]以上引文生動概括了名列《清代伶官傳》的譚、王兩位大師在久居宣南的同時，在革新京劇藝術方面是何等貢獻卓著。 

4、有的學者指出：“優諫精神在反封建，符合人民願望，為人民之喉舌。”“古優敢批逆鱗、抑昏暴、完成優諫者，早已置身度外”，[26]劉趕三、汪笑儂、田際雲、王鐘聲正是這樣的大藝術家。他們“一身是膽，鐵骨鋼腸，從不知權勢為何物。方其于技藝中大張撻伐時，短兵一揮，廣座皆死！其技敏絕，其勇空前，為優諫拓出‘大無畏膽’與‘大無人境’”。[27]以上這些言行例證和評論深刻反映出劉趕三等人是以“為萬民，非為一姓”[28]的思想指導其畢生的實踐的。他們的高尚情操和維新志士譚嗣同獻身宣南的壯烈行動同屬宣南文化中的光輝篇章。 

簡言之，清代後期的京劇中心在京師，而京師中心則在宣南。史實表時，京劇在宣南誕生、在北京形成、在上海定名、在全國發展，清代戲劇文化的發展足以說明宣南文化的獨特魅力與生大影響。在某種意義上講，清代宣南戲劇文化濃縮了清代中國戲劇文化的精華。一部宣南戲劇文化史，內容深刻、豐富和生動，有待於我們進一步深入研究。 

注釋：