一

浪漫主义在欧洲是资产阶级上升时期的产物，在中国的封建社会里却未能形成一种文艺思潮和文学运动。但是作为一种创作方法，浪漫主义和现实主义一样，是和文艺创作一起产生的，或者毋宁说两者是文艺创作的“双胞胎”。神话是文艺的原始形态，因而也最早具有浪漫主义和现实主义的基因。古希腊神话在这一点上表现得最为明显。

对于中国古代神话，人们有着不同的估价和分析。但是它和希腊神话相比，确实显得支离破碎和残缺不全，更没有发展成为荷马式的宏大史诗。形成这种“先天不足”的原因，鲁迅在《中国小说史略》（下称《史略》）里指出：“说者谓有二故：一者华土之民，先居黄河流域，颇乏天惠，其生也勤，故重实际而黜玄想，不更能集古传以成大文。二者孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道，故其后不特无所光大，而又有散亡。”鲁迅接着又说：“然详案之，其故殆尤在神鬼之不别，……旧有者于是僵死，新出者亦更无光焰。”对此，他举出唐代以后秦琼、敬德做了“门神”作例子，说他们代替了古代神话中的神荼和郁垒，后者就逐渐为人们所淡忘。胡适在《白话文学史》里说：“古代的中国民族是一种朴实而不富于想象力的民族，他们生活在温带与寒带之间，天然的供给远没有南方民族的丰厚，不能象热带民族那样懒洋洋地在棕榈树下白日见鬼，白昼做梦。”这和鲁迅的看法基本是一致的。茅盾不同意鲁迅和胡适的说法，他在《中国神话研究初探》里认为，中国古代北方民族曾有丰富的神话，而其“早就销歇”的原因有二，“一为神话的历史化”，二为当时社会上没有激动全民族心灵的大事件以诱引“‘神代诗人’的产生”。袁珂在《神话论文集》中还提出了“仙话”的概念，认为道家的“仙”拂乱了“神”的原始性格。公木在《中国古代没有民族史诗吗》一文（见《文史知识》1985年第4期）里则认为，中国神话之所以未能发展为史诗，是因为“属于东方型亚细亚生产方式的中国古代奴隶社会具有着‘早熟’的自然条件，走的是‘维新’的特殊道路”。总之，不论这些作家学者如何言人人殊，其共同的一点则是：中国古代神话没有得到应有的保存和发展，而且不论孔子对此有无责任，后代儒家在使之实用化从而丧失其本来面目方面，是不能辞其咎的。

二

孔子一方面“不语怪力乱神”（《论语·述而》），说“未能事人，焉能事鬼”（《论语·先进》）；但又认为“祭如在，祭神如神在”（《论语·八佾》），对鬼神采取敬而远之的态度。可见孔子虽然不能说是有神论者，但更不能说是无神论者，而是一个模棱两可的不可知论者。这就为蒙昧主义和神秘主义开了后门，并为“怪力乱神”留下了广大的生存空间。更何况，“子不语怪力乱神”并不彻底，他看到异兽被捕就作《获麟歌》悲叹自己的命运。高亨认为此歌系后人伪托，而把《诗·周南·麟之趾》当做孔子的原作（见《诗经今注》）。《获麟歌》的真伪姑置不论，孔子作的《春秋》却明文记载着“哀公十有四年春西狩获麟”。“大义微言”的《春秋》竟然大书这么一个并非政治历史事件的小事而且到此为止，这就为后世儒家的谶纬思想提供了最权威的依据。汉武帝听董仲舒的话罢黜百家，独尊儒术，董仲舒宣扬天人感应，汉武帝崇信方士术数，此诚为公木所说：“这不是不语怪力乱神，而是大力宣扬怪力乱神。”在此之后，由于以儒为主，合流释道，忠孝节义的伦理观念加上因果报应的宗教迷信，就使得怪力乱神的大杂烩即中国特有的“志怪小说”大为风行。《太平广记》是宋代编修的历代小说集成，共五十五部，鲁迅就说：“视每部卷帙之多寡，亦可知晋唐小说所叙，何者为多，盖不特稗说之渊海，且为文心之统计矣。”（《史略》）接着，鲁迅举出了“较多之部”，计神仙、女仙、异僧、报应、征应（休咎也）、定数、梦、神、鬼、妖怪、精怪、再生、龙、虎、狐共二百六十五卷，真可谓洋洋大观。而从《志怪记》、《述异记》、《搜神记》、《列异传》、《幽明录》、《冤魂志》、《冥祥记》、《集灵记》、《旌异记》、《神仙传》等一系列名目，也就可以想见其货色。这种怪力乱神的博览会作为“稗说之渊海”已属惊人，作为“文心之统计”就更可悲了！

题材是如此，表现方法又是怎样的呢？按说，“怪力乱神”的活动场所也应当是作者驰骋想象的广阔天地，事实却恰恰相反。“盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”（《史略》）这种据“实”笔录的流水账，连现实主义的摹写也谈不上，更不必说浪漫主义的幻想了。鲁迅反复强调这一点，在《中国小说的历史的变迁》（下称《变迁》）里又说：“须知六朝人之志怪，却大抵一如今日之记新闻，在当时并非有意做小说。”晋代干宝的《搜神记》一向被视为志怪的代表作，所记就是他认为“实有”的“新闻”和“旧闻”。他在序言里面说：“卫朔失国，二传互其所闻；吕望事周，子长存其两说，若此比类，往往有焉。……今之所集，设有承于前载者，则非予之罪也。若使采访近世之事，苟有虚错，愿与先贤前儒分其讥谤。及其著述，亦足以发明神道之不诬也。”这就是说，他把《搜神记》当作史实来写，苟有“虚错”，也象史书偶有“互闻”“两说”一样，是可以理解和谅解的。

这种情况，到了唐代传奇才有了变化。传奇“虽尚不离于搜奇记遗，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。胡应麟云，‘变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。’其云‘作意’，云‘幻设’者，则即意识之创造矣。”（《史略》）这就是说，唐代传奇，题材虽与前此之志怪大体相似，表现手法却大不相同了。自觉的创作取代了机械的记录，就产生了《游仙窟》、《枕中记》、《长恨歌传》、《李娃传》、《会真记》、《南柯太守传》这样一些富于浪漫色彩的新型小说。

遗憾的是，“传奇小说到唐时就绝了。至宋朝，虽然也有作传奇的，但就大不相同”（《变迁》）。在这里，鲁迅明确地指出了儒家思想对于浪漫主义的抑制作用：“宋时理学极盛一时，因之把小说也多理学化了，以为小说非含有教训，便不足道。但文艺之为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。宋人虽然还作传奇，我说传奇是绝了，也就是这个意思。”（《变迁》）

宋代的理学使传奇丧失了浪漫主义的光彩，但它没有也不能全部扼杀人民中蕴藏的创造力，“因为当时一般的士大夫，虽然都讲理学，鄙视小说，而一般人民，是仍要娱乐的。平民小说之起来，正是无足怪讶的事”（《变迁》）。这种平民小说本来就是说书人用白话向听众讲历史故事的“话本”，其中包括《大唐三藏取经诗话》，这就为明代以后的长篇章回小说准备了条件，并在吴承恩的神魔小说《西游记》里达到了浪漫主义的高峰。

《西游记》也有着儒家思想的烙印，但它的成就恰恰不是在宣扬儒家思想，而是摆脱了儒家思想的束缚，因此鲁迅说：“作者虽儒生，此书则实出于游戏，……特缘混同之教，流行来久，故其著作，乃亦释迦与老君同流，真性与元神杂出，使三教之徒，皆得随意附会而已。”（《史略》）与此同时，无名氏的《封神传》，由于儒家名教思想较重，“封国以报功臣，封神以妥功鬼，而人神之死，则委于劫数”，它的思想性和艺术性就比《西游记》逊色多了。

在志怪、传奇、神魔的传统中，后来居上的当推清代蒲松龄的《聊斋志异》。鲁迅把它称为“拟晋唐小说”，因为它是短篇，文言，又是“志异”，因而既象志怪，又似传奇。而它的高明之处也正在于“用传奇法，而以志怪”（《史略》）。它的人物个性丰富，精节委曲婉转，折射人情世故，抨击社会黑暗，歌颂真挚爱情，在表现上熔现实主义、浪漫主义甚至现代主义（参看拙文《中国古代文学和现代主义》，《社会科学》1989年第10期）手法于一炉，因而使“读者耳目，为之一新”（《史略》）。《聊斋》以后较著名的清代志怪之作当推袁枚的《子不语》和纪昀的《阅微草堂笔记》。前者在“子不语”的名义下大讲其怪力乱神，且在序言中公然使之与教化相结合；后者被鲁迅说成“过偏于论议”，“堕为因果报应之谈”（《史略》），两者较之《聊斋》未免又倒退了一大步。

这样，我们可以看到儒家思想对“怪力乱神”的双重作用：一是从“不语”或装做不语到大语而特语，同时施加强有力的影响，把它引向经世致用的轨道，用这种“大人的童话”向人民灌输封建伦理观念和迷信思想。二是把它事实化或历史化，用记录代替“幻设”即想象，再加上干巴巴的说教，将浪漫主义庸俗化，从而降低了它的审美价值。

三

在西欧，浪漫主义一词源于中世纪各国的浪漫传奇（romance），亦即所谓骑士文学。中国清代兴起的侠义小说，象西欧的骑士小说一样，也以见义勇为、武艺高强的义侠为主人公，而且它们缺少现实生活的依据，纯出于作者的臆想，也应该看作是浪漫主义的作品。义侠们大多依附于包公、彭公、施公之类的“青天大老爷”，在儒家忠孝节义思想的熏陶下除暴安良、维护名教，就象欧洲圆桌骑士为了寻求圣杯围绕在阿瑟王的周围，因而中国的侠义小说又常常和公案小说纠缠在一起。这些小说虽偶有可观如《儿女英雄传》和《三侠五义》者，但大多陈陈相因，粗制滥造，以至被鲁迅称之为“恶书”。还在1924年，他在《变迁》里就说：“现在《七侠五义》已出到二十四集，《施公案》出到十集、《彭公案》十七集，而大抵千篇一律，语多不通，我们对此，无多批评，只是很觉得作者和看者，都能够如此之不惮烦，也算是一件奇迹罢了。”这使我们不由想到西欧文艺复兴时期西班牙人文主义作家塞万提斯的长篇巨著《堂吉诃德》。他正是深恶痛绝于当时骑士小说之泛滥，才创作了这样一部现实主义的“骑士小说”而将前此的骑士小说一扫而空的。什么时候我们也会有自己的《堂吉诃德》式的“侠义小说”并以之和各种粗制滥造的侠义小说挥手告别呢？

四

比起小说来，中国古代的诗歌和戏剧具有较多的浪漫主义的特色。诗歌源远流长，体制宏富，发展变化，绵延不绝，构成了古代文学的主体。屈原而降，才人代出，曹植、阮籍、郭璞、鲍照、李白、李贺、韩愈、白居易、苏轼、陆游、辛弃疾等诗词作家，各以其不同的题材和风格为古代诗歌增添了浪漫主义的光彩。其中屈原和李白更是群山起伏中的两座高峰。屈原“信而见疑，忠而被谤”，这就使他由宫廷放逐到了民间，和山水的灵异、人民的疾苦打成一片，并有机会接触、熟悉、吸收和利用楚国丰富的神话和祀神之歌，创作了《九歌》、《天问》、《离骚》等不朽的作品，象《诗》三百篇开辟了现实主义传统一样，成为中国诗歌的浪漫主义的源头。李白生当盛唐，却也遭时不遇，因而啸傲山水，学道求仙，以其“天上谪仙人”的天才，“安能摧眉折腰事权贵”的个性，“一生好入名山游”的经历，“清水出芙蓉”的自然，“白发三千丈”的夸张，“仰天大笑出门去”的飘逸，“黄河之水天上来”的奔放，“狂风吹我心，西挂咸阳树”的奇想，写下了《古风》、《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等吞吐日月、荡气回肠的诗篇，把浪漫主义推到了一个新的高度。

中国戏剧产生较晚，元明始盛。其中元代关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》和明代汤显祖的《牡丹亭》，可视为我国古代浪漫主义的杰出代表，而张倩女和杜丽娘分别以“离魂”和“还魂”来寻求爱情的实现，尤其富有浪漫主义的幻想色彩。

中国古代诗歌和戏剧所以比小说在浪漫主义领域取得较高的成就，是因为中国诗歌较之西方诗歌重抒情而轻叙事，这就比小说更具有主观、感情、想象、灵感的因素。戏剧虽然要扮演故事，并且不象诗歌那样直抒胸臆，但也是借助于悲欢离合的情节以情感人，从而较之一鳞半爪的志怪小说有着更多的“幻设”即虚构和想象的成份。更何况，中国古代戏剧都是用曲亦即诗句写成的，因而同时具有诗的某些特点。但是，这绝不是说，儒家思想对诗歌和戏剧就不起什么作用了。恰恰相反，儒家思想既然无处不在，也就必然渗透到这两个领域，并给以消极的影响，这无论从正面和反面都可以得到印证。

以屈原的《离骚》来说，它能够取得如此光辉的成就，甚至达到后人未能企及的顶峰，恰恰是它自外于儒家思想的结果。屈原和孔子生活的时代相近而地域甚远，在那个交通不便、群雄割据、儒家还远未取得独尊地位的时期，屈原不可能成为尊经崇圣的儒生，当然更不会受到后世“诗教”的束缚，这就是鲁迅在《汉文学史纲要》里所说的：“楚虽蛮夷，久为大国，春秋之世，已能赋诗，风雅之教，宁所未习，幸其固有文化，尚未沦亡，交错为文，遂生壮采。”鲁迅并且指出，《离骚》“较之于《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度”。因此，他对《离骚》的评价是：“其影响于后来之文章，乃或在三百篇以上。”反过来说，如果屈原生在孔子之前，《离骚》又在孔子的视线之内，他在删诗的时候能够“笔下留情”吗？从西周初年到春秋的五百年间，《诗经》只收录了极少神话色彩的三百零五篇，难道不可以认为有更多的浪漫主义诗歌成了孔子删定时的牺牲品吗？事实上，正是《离骚》的鲜明的浪漫主义特色招致了某些儒生的非议，例如东汉史家班固，就在《离骚序》里说什么“多称昆仑冥婚、宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载”。我们可以设想，如果按班固的儒家诗教去办，屈原还算什么屈原，《离骚》还成什么《离骚》！同样的，李白之所以为李白，也正由于他自觉地不受儒家思想的羁绊。“我本楚狂人，风歌笑孔丘”，李白并非楚人，却以“楚狂”自命，这就表明了他是有意地向儒家思想挑战。在《嘲鲁儒》一诗里，他更尖锐地讽刺了皓首穷经的腐儒，明白地宣称他们“与我本殊伦”。幸亏我们的“谪仙”没有把孔夫子及其门徒看在眼里，否则他也就不成其为浪漫主义的大诗人了。再反过来说，上面所举的浪漫主义戏剧，在其强烈控诉黑暗现实和背叛封建礼教的同时，不是又都受到儒家思想的消极影响，结局分别被加上了善恶报应、功名利禄，以及大团圆的“尾巴”吗？

五

综上所述，中国古代文学中的浪漫主义是在儒家思想的制约下发展起来的，正象在泥泞的道路上深一脚浅一脚地跋涉，每前进一步都要带着或多或少的污泥。这是因为，儒家思想就其本质来说，是和西方的古典主义约略相当的（参看拙作《儒家思想和中国古代文学中的现实主义》，《社会科学》1987年第3期），而古典主义正是浪漫主义的对立面。古典主义和儒家思想都讲文学的教化作用，都尊重王权和既定的道德准则，尽管前者称之为“理性”，后者称之为“礼”，而在以理克情这一点上是一致的。只是儒家讲究乐而不淫，怨而不怒，哀而不伤，温柔敦厚，更加强调克己复礼，这就使得它比西方古典主义更加古典，因而也就如同钱钟书在《旧文四篇·中国画和中国诗》里所说的：“在中国诗里，所谓‘浪漫’的，比起西洋诗来，仍然是‘古典’的；所谓坦率的，比起西洋诗来，仍然是含蓄的。”从这个意义上来说，不仅神话，就连浪漫主义本身，在中国古代文学里也可以看作是“先天不足”的。其次，相比起来，中国古代的浪漫主义缺乏理想主义的光辉。西方古典主义和中国儒家思想都厚古薄今，而以后者为尤甚。孔子就是“好古敏以求之”和经常“梦见周公”的崇古主义者。这种崇古思想加上长期封建社会一朝一代的轮换更迭，一治一乱的循环往复，就使得中国古代文学缺少对于一个新的社会前景的展望，倒是常常编织并不存在的往古“三王盛世”、“尧天舜日”和“羲皇上人”的幻影。陶渊明的《桃花源记》就是封建社会里人民乱极思治的反映，是在天下大乱、四方扰攘中躲到头脑角落里的一块独立遗世、小得可怜的干净土。作为政治设计的蓝图，它既不能和近代英国莫尔的《乌托邦》相比，也不能和古希腊柏拉图的《理想国》相比。因此，象拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、高尔基那样歌颂异国民族解放斗争、在冬天来临时预告春天、把大海称作自由的元素、象帆一样在风暴里寻求安详、象海燕一样呼唤暴风雨——象这样一些表达革命高潮时期的“文心”亦即人心的积极浪漫主义作品，在中国古代文学里一直是“空白”着的。